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Jacques Hurtubise, Tarozita, 1977
Estimate:
CA$60,000 - CA$80,000
Sold
CA$63,000
Timed Auction
BYDealers – Art d’après-guerre & contemporain / Post-War & Contemporary Art
ARTIST
Jacques Hurtubise
Description
Techniques/Medium
Acrylique et fusain sur toile / Acrylic and charcoal on canvas
Dimensions
162,5 x 203 cm / 63 x 80 in
Signatures
signée et datée au bas à gauche; signée, titrée et datée avec inscription au dos / signed and dated lower left; signed, titled and dated verso with inscription
Provenances
Galerie d'art Vincent, Ottawa
Collection particulière / Private collection, Montréal
Bibliographie/Literature
16 peintres du Québec dans leur milieu, Montréal, Vie des arts (L’inventaire des créateurs), 1978.
FARRELL-WARD, Lorna, et Luke ROMBOUT (dir.). Jacques Hurtubise: An Exhibition / Jacques Hurtubise : Une exposition, Vancouver, Vancouver Art Gallery, 1981.
GRAHAM, Mayo (dir./ed.). Jacques Hurtubise : Quatre décennies image par image / Jacques Hurtubise: Four Decades, Image After Image, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal / Montreal Museum of Fine Arts, 1998.
SHEE, Mary-Venner. Jacques Hurtubise. Recent Works / Œuvres récentes, Long Beach, The Art Museum and Galleries, California State University, 1981.
Dans les années 1970, Jacques Hurtubise adopte le carré comme élément structurant principal, notamment dans ses grands polyptyques composés de petites toiles de hauteur et de largeur égales. Cette forme géométrique sera ensuite progressivement reléguée au second plan et occupera davantage un rôle de soutien à partir de 1977, devenant alors une grille fantôme au service des motifs linéaires et des contrastes chromatiques qui dominent l’espace pictural neutre, comme c’est le cas dans Tarozita (1977). Alliant l’impulsion et la rigueur, les œuvres qui découlent de cette approche multiplient la tache et la présentent sous tous ses angles, comme autant d’éclaboussures contrôlées, figées dans un mouvement de torsion, de glissé ou de chute. À cette époque, la référence au paysage s’accompagne d’une libération de la ligne et de la forme qui, une fois délayées par le flot d’acrylique et définies par les frottis au fusain, se font traquer par des gestes précis, par la fulgurance de la peinture et son pouvoir d’attraction.
En faisant abstraction du sujet par un geste nerveux et répétitif, en imitant le motif paysager sans le définir dans une langue figurative, Hurtubise fait de la peinture son sujet principal. Sans rien perdre de leur fluidité, les masses contrastent subtilement avec la grille produite par la juxtaposition des carrés de toile. L’idée de l’herbe, de la flamme et de la tache est supplantée par la matière à la fois docile et rebelle : le « vrai » paysage se consume derrière les orangés, rouges, pêche et noirs. En d’autres mots, la figuration se dérobe sous nos yeux pour laisser place à une énergie pure, sans compromis.
—
In the 1970s, Jacques Hurtubise adopted the square as a primary structural element, most notably in his large polyptychs composed of small canvases of equal height and width. Eventually, however, this geometric shape would be relegated to the background, and by 1977 it played only a supporting role, serving as a phantom grid underpinning the linear motifs and chromatic contrasts that dominate the otherwise neutral pictorial space, as is the case with Tarozita (1977). Combining impulse and rigour, the paintings that evolved from this approach multiplied the splash motif, portraying it from multiple angles, a controlled spatter frozen in a movement of torsion, slipping and falling. During this period, references to landscape are accompanied by a liberation of line and form, which, once diluted by the flow of the acrylic and defined by the smeared charcoal, are marked by precise gestures—by this blazing paint and its attractive power.
Hurtubise made painting itself his primary focus, abstracting his subject matter in nervous, repetitive gestures, and imitating the landscape motif without rendering it in a figurative language. Losing none of their fluidity, the forms contrast subtly with the grid produced by the juxtaposed canvas squares. The notion of grass, of flame, and of the splash is supplanted by the actual medium, docile and rebellious at once; the “real” landscape is absorbed behind these oranges, reds, peaches, and blacks. That is to say, figuration steps away, yielding its place to pure, uncompromised energy.
Acrylique et fusain sur toile / Acrylic and charcoal on canvas
Dimensions
162,5 x 203 cm / 63 x 80 in
Signatures
signée et datée au bas à gauche; signée, titrée et datée avec inscription au dos / signed and dated lower left; signed, titled and dated verso with inscription
Provenances
Galerie d'art Vincent, Ottawa
Collection particulière / Private collection, Montréal
Bibliographie/Literature
16 peintres du Québec dans leur milieu, Montréal, Vie des arts (L’inventaire des créateurs), 1978.
FARRELL-WARD, Lorna, et Luke ROMBOUT (dir.). Jacques Hurtubise: An Exhibition / Jacques Hurtubise : Une exposition, Vancouver, Vancouver Art Gallery, 1981.
GRAHAM, Mayo (dir./ed.). Jacques Hurtubise : Quatre décennies image par image / Jacques Hurtubise: Four Decades, Image After Image, Montréal, Musée des beaux-arts de Montréal / Montreal Museum of Fine Arts, 1998.
SHEE, Mary-Venner. Jacques Hurtubise. Recent Works / Œuvres récentes, Long Beach, The Art Museum and Galleries, California State University, 1981.
Dans les années 1970, Jacques Hurtubise adopte le carré comme élément structurant principal, notamment dans ses grands polyptyques composés de petites toiles de hauteur et de largeur égales. Cette forme géométrique sera ensuite progressivement reléguée au second plan et occupera davantage un rôle de soutien à partir de 1977, devenant alors une grille fantôme au service des motifs linéaires et des contrastes chromatiques qui dominent l’espace pictural neutre, comme c’est le cas dans Tarozita (1977). Alliant l’impulsion et la rigueur, les œuvres qui découlent de cette approche multiplient la tache et la présentent sous tous ses angles, comme autant d’éclaboussures contrôlées, figées dans un mouvement de torsion, de glissé ou de chute. À cette époque, la référence au paysage s’accompagne d’une libération de la ligne et de la forme qui, une fois délayées par le flot d’acrylique et définies par les frottis au fusain, se font traquer par des gestes précis, par la fulgurance de la peinture et son pouvoir d’attraction.
En faisant abstraction du sujet par un geste nerveux et répétitif, en imitant le motif paysager sans le définir dans une langue figurative, Hurtubise fait de la peinture son sujet principal. Sans rien perdre de leur fluidité, les masses contrastent subtilement avec la grille produite par la juxtaposition des carrés de toile. L’idée de l’herbe, de la flamme et de la tache est supplantée par la matière à la fois docile et rebelle : le « vrai » paysage se consume derrière les orangés, rouges, pêche et noirs. En d’autres mots, la figuration se dérobe sous nos yeux pour laisser place à une énergie pure, sans compromis.
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In the 1970s, Jacques Hurtubise adopted the square as a primary structural element, most notably in his large polyptychs composed of small canvases of equal height and width. Eventually, however, this geometric shape would be relegated to the background, and by 1977 it played only a supporting role, serving as a phantom grid underpinning the linear motifs and chromatic contrasts that dominate the otherwise neutral pictorial space, as is the case with Tarozita (1977). Combining impulse and rigour, the paintings that evolved from this approach multiplied the splash motif, portraying it from multiple angles, a controlled spatter frozen in a movement of torsion, slipping and falling. During this period, references to landscape are accompanied by a liberation of line and form, which, once diluted by the flow of the acrylic and defined by the smeared charcoal, are marked by precise gestures—by this blazing paint and its attractive power.
Hurtubise made painting itself his primary focus, abstracting his subject matter in nervous, repetitive gestures, and imitating the landscape motif without rendering it in a figurative language. Losing none of their fluidity, the forms contrast subtly with the grid produced by the juxtaposed canvas squares. The notion of grass, of flame, and of the splash is supplanted by the actual medium, docile and rebellious at once; the “real” landscape is absorbed behind these oranges, reds, peaches, and blacks. That is to say, figuration steps away, yielding its place to pure, uncompromised energy.
